HBO ya estrenó su nueva serie de comedia, La Franquicia, una propuesta más que interesante para estos tiempos en la industria cinematográfica.

Aunque su nombre esté más asociado a producciones de la pantalla grande como 007: Operación Skyfall (Skyfall, 2012) o 1917 (2019), Sam Mendes no es un desconocido para la TV, y ahora vuelve al ruedo como co-creador, productor ejecutivo y director del episodio piloto de la nueva comedia original de HBO, que estrenó el pasado 6 de octubre. 

La historia –pergeñada por Mendes, Jon Brown y Armando Iannucci– se centra en el detrás de cámaras y el equipo técnico de la próxima entrega de una franquicia cinematográfica que lucha por encontrar su lugar, y el éxito, en el turbulento presente de la industria. La sátira (tan propia de sus creadores) nos mete de lleno en el caos que se esconde en el mundo del cine superheroico para plantear la pregunta: ¿cómo se hacen exactamente estas películas? Y, de paso, revelar los pormenores de todo aquello que puede salir mal. 

Himesh Patel, Aya Cash, Jessica Hynes, Billy Magnussen, Lolly Adefo, Darren Goldstein, Isaac Powell y estrellas invitadas como Richard E. Grant y Daniel Brühl nos muestran que la ficción no está tan alejada de la realidad, cuando Tecto: Eye of the Storm, la película en cuestión, debe balancear el estilo autoral de su director (Brühl) con las exigencias del estudio. ¿Cómo surgió la idea de La Franquicia y cómo influyeron las propias experiencias de Mendes con Bond para crear esta comedia? Esto contó el director y productor que, de paso, examina el estado actual de la industria. 

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El inicio de todo

Armando Iannucci mencionó que se conocen desde hace tres décadas, pero solo se sentaron a almorzar para hablar de una colaboración conjunta unos años atrás. ¿Qué recordás de ese día y de las ideas que discutieron, que finalmente ayudaron a dar forma a La Franquicia?

Sam Mendes: Tiene toda la razón. Tuvimos un almuerzo encantador. Le propuse una idea que no le gustó. Me propuso una idea que no me gustó (risas). Terminamos chismorreando y le conté un montón de historias divertidas sobre cómo hacer las películas de James Bond. Cuando salimos del restaurante, me dijo: ‘Sabés, eso es un programa’. Para mí, su serie In the Thick of It es una de las grandes comedias satíricas sobre el lugar de trabajo. Estaba buscando hacer un programa que me gustaría ver. Series como esa, The Office y Veep. Entonces pensé que era una idea brillante.

¿Qué historias compartiste que resonaron en él?

SM: Básicamente, todas trataban del mismo tema, que es la pura apuesta arriesgada de hacer películas de franquicia; estas enormes películas que tienen miles de vidas laborales colgando de ellas. Y por muy bien organizadas que estén, siempre están coqueteando con el caos. Siempre están al borde del colapso. El mito es que cuando obtenés todo el dinero, la presión disminuye un poco. Pero cuanto más dinero tenés, más presión sentís. 

Cuanto más grande es la película, mayor es la sensación de que un tren se acerca hacia vos. Había otro tema en las historias que discutimos, y es algo muy extraño (especialmente para cineastas como Armando y yo, que estamos acostumbrados a generar nuestros propios proyectos), que es estar, de repente, en un tren que ya está en movimiento. Y en el caso de Bond, es un tren que lleva décadas viajando. Las franquicias tienen muchas iteraciones y vos sos solo el último capítulo.

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Un papel más que importante

Esto plantea la pregunta: ¿cuál es el rol del director en una película de franquicia? ¿Héroe o cordero de sacrificio, según cómo le vaya a la cinta?

SM: Ese es el papel del director en cualquier película. Si no funciona, es tu culpa, y si es buena, vas a recibir algunos elogios (risas). Por cierto, eso no es inexacto. Si una película es mala, generalmente es tu culpa como director. La gente va a decir: ‘Si es un guion débil, no deberías haber aceptado hacerla’ o ‘Podrías haber dedicado más tiempo a desarrollarla’. Si las actuaciones son malas, ‘Bueno, esa es tu responsabilidad’. Si la música es cursi, ‘No podés culpar a esas personas, están trabajando a partir de un material que vos creaste’. 

Soy muy consciente de que no soy el tipo de persona a la que contratarían, ahora, para hacer una película de franquicia. Cineastas con cierto nivel de experiencia, que tienen decisión sobre el corte final, por ejemplo, no son lo que los grandes estudios quieren hoy para películas de franquicia. Atrás quedaron los días en que Christopher Nolan hacía The Dark Knight, Paul Greengrass reinventaba la franquicia de Bourne, Kenneth Branagh hacía Thor o incluso Jon Favreau hacía Iron Man. Hoy tienden a ser directores, quizás, más controlables por los estudios; menos autores. 

Me volví muy consciente de este cambio cuando llevé a mi hijo, que probablemente tenía unos 12 años, a ver la primera entrega de Guardianes de la Galaxia. Él recién estaba tomando conciencia de los directores y cineastas de la época. Y se volvió hacia mí, mientras estábamos sentados en el cine, y preguntó: ‘¿Quién dirigió esto?’. ¡Me di cuenta de que no lo sabía! Soy director profesional y no me había fijado en quién dirigió la película que estaba a punto de ver. Esa fue la primera vez, porque siempre lo hice; pero en esta ocasión no parecía ser relevante.

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La evolución en la industria

¿Eso te hizo sentir triste?

SM: Me hizo sentir muy triste. Me hizo sentir que las cosas estaban cambiando. Y ahora sé que ese director era James Gunn, y creo que hizo un gran trabajo en esa película y en otras posteriores. Pero ese fue el momento en que me di cuenta de que el modelo de realización cinematográfica estaba cambiando y que el modelo al que todos habíamos aspirado –que en términos generales consistía en hacer películas que tuvieran principio, desarrollo y final– ya no era el modelo. 

Ahora la industria quiere hacer películas con comienzos, desarrollos y otros comienzos, porque no quieren que terminen. Eso lo cambia todo, y ahora estas películas no solo no tienen fin, sino que también tienen una ramificación sin fin; múltiples narrativas que se entrelazan. Y eso se vuelve aún más complicado cuando se tienen en cuenta los programas de televisión, los spin offs y todo tipo de derivaciones de la historia principal, lo que fomenta la idea de coleccionar películas como coleccionás tarjetas de béisbol. 

En cierto modo, James Bond es una franquicia pasada de moda, si es que existe tal cosa. Fue la primera franquicia. No hay derivados. Solo hay una película cada tres o cuatro años. No hay un universo; más bien, solo una persona en el centro de varias historias diferentes.

Pero incluso para Bond, podría haber un spin-off de Moneypenny en el futuro, ¿no es cierto?

SM: Si ese es el caso, definitivamente irían por el camino del multiverso de franquicia más contemporáneo, que está plagado de complejidades. Porque en el momento en que James Bond aparece en una película de Moneypenny, ¿estás reduciendo la ‘marca’ de una película de Bond? Es interesante que cuando hice las películas de Bond fue en los primeros días de las redes sociales. 

El marketing buscaba reflejar el de Game of Thrones, que tenía una relación semanal con su audiencia. Teníamos que intentar crear la sensación de que estas películas son tus mejores amigas, pero en el caso de Bond, solo aparece unas pocas horas de película cada cuatro años. Pero ahora vivimos en una era de contenido en la que tendrás 15 horas de material de un multiverso cada año; spin offs, una presencia continua en las redes sociales, easter eggs de otras películas; referencias y guiños astutos a la propia franquicia. 

Si mirás Deadpool & Wolverine, la película trata sobre películas; en realidad, ya no se trata de los personajes. Se trata de la franquicia y está constantemente comentando sobre sí misma. Es una entidad cíclica que se perpetúa a sí misma, que vive y respira su propio oxígeno. Entonces, para La Franquicia nos preguntamos: ‘¿Podemos hacer una comedia en el lugar de trabajo en la que estemos atrapados en el vórtice del ciclo permanente que hoy es el cine de franquicia?

Llevamos la idea a HBO, donde Armando obviamente tiene una gran relación gracias a Veep. También había conversado con ellos sobre otras cosas a lo largo de los años. Y fue la tenaz creencia de Amy Gravitt [directora de HBO y Max Comedy Series] en la propuesta lo que realmente hizo que la serie se hiciera realidad. Habíamos pasado por varias iteraciones y ninguna de ellas funcionó realmente. Entonces, [el showrunner] Jon Brown logró capturar el tono que necesitábamos para hacerlo interesante.

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La clave de la comedia

¿Qué aportó Jon específicamente al proyecto que vos y Armando sintieron que faltaba?

SM: Bueno, es jodidamente divertido, eso es lo primero (risas). Escribe diálogos extremadamente divertidos, y también está muy interesado en este mundo y lo conoce. Se siente generacionalmente cortado por un patrón diferente al mío; tiene una edad un poco más cercana a la de las personas que podrían ver películas de franquicia. También tiene una especie de dulzura en su tono. 

Esta no iba a ser una sátira cínica; como dispararle a la gente en un mundo de dibujos animados. Más bien, queríamos capturar la esperanza ingenua que tienen los equipos de filmación cuando comienzan cualquier película. Algo así como, ‘En el papel, esta película puede no ser la mejor, ¡pero existe la mínima posibilidad de que sea El Caballero de la Noche!’. 

Si vas a sentarte a escribir un thriller o pintar un cuadro, existe la mínima posibilidad de que sea una obra maestra. Jon logró mantener vivo este sentimiento en el programa: que hay una hermosa sensación de esperanza, una fantasía espectacular de que esta película será diferente. Esto lo vemos en el personaje central de Daniel, tan brillantemente interpretado por Himesh Patel, que se aferra a los cómics como si fueran la Biblia. También alberga fantasías y ambiciones de convertirse él mismo en cineasta.

Jon también trajo consigo la experiencia de trabajar en salas de guionistas, en los niveles más altos posibles, incluso en Succession, que fue liderada tan brillantemente por Jesse Armstrong. Básicamente, Jon aprendió a los pies de un maestro. Querés crear una sala de escritores funcional y una serie funcional, por lo que para Jon fue muy útil haber vivido la creación de Succession.

Hay mucho humor en la expectativa que maneja la historia; que estas personas aparecen todos los días con la esperanza de que ‘¡Hoy es el día en que esto se convierte en una obra maestra!’. Una de las grandes actuaciones de la serie es la de Billy Magnussen como Adam, el actor principal de la película. Es tan desgarrador. Se está esforzando mucho, pero no entiende por qué no funciona. Hay una verdadera dulzura en el fondo; una grandeza de corazón que me parece muy conmovedora. Creo que la gente se enamorará de Adam porque es muy indefenso.

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Dejando su huella en La Franquicia

Dirigiste el piloto de The Franchise, que nos lleva inmediatamente a la producción de Tecto, el día 34 de un rodaje de 117 días. ¿Podés hablar sobre el plano secuencia que abre el episodio y cómo influyó en tu visión más amplia de atraer a los espectadores a este mundo?

SM: Pensé: ‘¿Por qué diablos no? Intentemos presentar a todos los personajes importantes’. Jugamos con eso en el set, ensayamos durante medio día, y Jon ajustó el guion en consecuencia. Aprendí mucho haciendo tomas similares en 1917 y Spectre, sobre cómo dar una idea de la escala en los esfuerzos de estos personajes y mostrar las diferentes capas de su mundo. 

Los grandes sets de películas son capas de personas mirándose unos a otros. Los productores observan al director, el supervisor de guion está observando al director de fotografía, quien observa a los actores y ellos se miran entre sí. Agregá a eso numerosas pantallas de monitor, ventanas y portales desde los cuales observan el comportamiento de los demás. 

Luego, agregá a eso todos los micrófonos donde todos puedan escucharse entre sí, incluso cuando crean que no están en toma, pero el técnico de sonido está escuchando. Es un mundo enorme, complejo y abundante (risas).

Tu compañía, Neal Street Productions, colaboró ​​estrechamente con HBO en la serie. ¿Qué importancia tuvo esta asociación para tu trabajo? ¿Y quién más fue fundamental para ayudarte a ejecutar el proyecto?

SM: Julie Pastor (jefa de desarrollo de Neal Street) fue muy leal al programa desde el principio y tuvo una gran relación con Amy [Gravitt] en HBO. En términos de equipo, fuimos muy afortunados de contar con personas que entendían cómo hacer películas de esta escala, como Neil Callow, quien fue el director de arte conmigo en mis películas de Bond.

También necesitaba contratar gente que hubiera trabajado antes en grandes producciones, de esta escala, con pantalla azules y verdes; gente que está acostumbrada a los esquemas, a diseñar escenarios gigantes y todas las rarezas de las grandes películas de superhéroes: arneses, transportadores y esa falta de naturalismo de los rodajes con pantalla azul, en los que estás gritando todo el tiempo: ‘¡Ok, ahora mirá para arriba! ¡Imaginá que hay un cohete pasando por encima de tu cabeza!’ (risas).

La dirección con pantalla verde es muy, muy difícil y, a menudo, muy, muy frustrante. No tenés contexto. Cuando un actor entra en un lugar real, lo absorbe. No tuve que describirle Estambul a Daniel Craig en Skyfall. Estábamos en Estambul. Solo tuve que decir: ‘¿Podés conducir tu motocicleta hacia allá, por favor?’. No tuve que decir: ‘Quiero que imagines que estás en medio del Gran Bazar de Estambul, el sol se está poniendo’. En realidad, estaba ahí. 

A veces, no te das cuenta de la suerte que tenés de poder rodar en el mundo real hasta que estás en un estudio con pantalla verde. Creo que los mejores directores de cine con pantalla verde y azul, y aquellos que hacen muchas películas con CGI, viven mucho en sus cabezas. Sus interacciones con el departamento de arte son tan importantes para ellos como sus interacciones con los actores. Y ese es un talento muy particular.

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